Gaby Cepeda

Esta visita de estudio tiene la forma extraordinaria de un texto, pero también de una conversación entre amigues de mucho tiempo. Andrés Pereira Paz es un artista boliviano y nos conocimos cuando les dos vivimos al mismo tiempo primero en Buenos Aires y después en Lima hace unos cinco o seis años. Desde ahí nuestros caminos se bifurcaron, yo llegué a la Ciudad de México y Andrés se fue a Europa, a Londres y después a Berlín, donde su obra atravesó una significativa transformación que lo acercó por un lado a las especificidades de la praxis comunitaria de su lugar de origen, Bolivia, y a las demandas —usualmente mercadotécnicas— que las instituciones del arte europeo proyectan sobre Latinoamérica. Este proceso, además, se vió trastocado por la convulsión global que significó el Covid-19 en los últimos dos años y que llevó a Andrés a aterrizar recientemente en la Ciudad de México por tiempo indefinido. De entrada, está contento de poder hablar español de nuevo. Aquí está nuestra conversación.

Básicamente, cuéntame, ¿qué ha sido de tu obra desde que nos veíamos todo el tiempo cuando vivíamos en Lima, circa 2015? ¿cuándo te fuiste tú de Lima?

Yo me fui de Lima en 2017 primero, a una residencia de dos meses en Gasworks en Londres. Después me fui más permanentemente en el 2018, cuando entré a una residencia de un año en el International Studio Programme del Künstlerhaus Bethanien en Berlín. Para ser franco, mi salida de Buenos Aires en el 2014 significó una vuelta, primero a Bolivia, a La Paz, de donde soy, y después al mundo andino en general, al mudarme a Lima. Eso significó para mí un llamado muy orgánico a revisar mi propia producción. Una revisión de lo que se podía hablar y discutir en Bolivia versus lo que era imposible hablar o discutir en una sociedad o escena artística como la de Buenos Aires. Bolivia, como proyecto nacional, pero también, y quizás más fuertemente, desde sus resistencias, era una invitación a tratar los temas de descolonización y anti-colonialidad, de re-plantear nuestro lugar como artistas en el mundo, en el sistema global del arte.

Es verdad que a pesar de que varias grandes figuras del pensamiento decolonial son argentines —Dussel, Mignolo—, esos temas no aparecían en la escena del arte a la que nosotres pertenecíamos, que estaba siempre mucho más preocupada por la genealogía local de la abstracción y el formalismo.

Sí, es medio increíble. No me entero de todas estas cosas hasta que me voy de ahí. Y tampoco es que me interesa el “mundo indígena”, esa versión romantizada, como tema, me interesa el indigenismo como fenómeno político y cultural, que es completamente distinto en Bolivia de lo que es en otros lugares, como México [nota de la autora: Yásnaya Elena Gil complejiza este tema muchísimo más. En Bolivia el 65% de la población se considera a sí misma, y vive la cultura indígena. La escuela de arte a la que yo asistí es indigenista, se creo por la generación de indigenistas bolivianos de los 20s. Éstos temas no aparecían nunca en Buenos Aires. Y creo que al salir de ahí, y un poco más tarde cuando me trasladé a Europa, me doy cuenta de que el sistema del arte es al final un software europeo, mal-instalado en el resto del mundo. En América Latina está como mal insertado, es disfuncional. Por eso es más fácil ser artista en Europa, todo está diseñado por y para elles. Las ferias se planean todas en torno al clima del hemisferio norte: Invierno en Miami, otoño en Suiza, primavera en México y Los Ángeles, etc. En Berlín ésto se me hizo muy claro, junto con el avance del mercado de las identity politics, que en cierta medida es sano para sus países que necesitan ver ciertas cosas, entender el reflejo de sus acciones y extraccionismos lejos de sus fronteras, y lo que usualmente les gusta callar u ocultar. Mi práctica, al final, no se fía de lo que se discute en Europa, sino que se fija en lo que no se discute en Europa: la inmigración europea en América Latina, por ejemplo y lo que eso significa culturalmente para la región desde el s.XX. El europeo como inmigrante, es algo que aparece muy rara vez en su imaginario como continente.

¿Qué le sucede a tu obra en Berlín? En términos quizás más materiales.

En Berlín entendí una escala de producción que no conocía. A partir de la residencia en el Bethanien, me invitan después a la Bienal de Berlín del 2020. Creo que ese es un momento bisagra de mi producción. Era una bienal planteada completamente alrededor de las identity politics, el ser otre: la atomización de la subjetividad para la mercantilización del arte. Lo útil que le resulta a Europa pensar América Latina como un lugar de conflicto. Igual en ese momento de planeación y realización de la bienal, el mundo entero estaba en crisis gracias a la pandemia, Europa no menos que ninguna otra región. Era una locura que el mundo estuviera revolcándose y pretender sostener los mismos discursos.

Decidí entonces algunos parámetros de mi proyecto. No quería trabajar con asistentes, sino con mis propias manos, que es algo no necesariamente común en la escala bienal. También quería trabajar con Felipe Guamán Poma de Ayala, que fue un cronista andino, un noble Quechua, que se propuso describirle al rey el encuentro, muchas veces violentísimo, entre el mundo andino y el mundo católico. Es famoso por haber escrito en 1600 la Nueva Corónica y Buen Gobierno, que combina español, quechua e ilustraciones hermosas, y que al final nunca le llegó al rey de España pero si re-apareció en Copenhagen en 1918.

De ese libro, que es magnífico, tomé las imágenes de los astros, la Luna, el Sol, las estrellas, que Guamán Poma anima en su libro: siempre tienen caras y reacciones, están ahí arriba, mirando y juzgando los devenires humanos. Eso es muy del mundo medieval pero también del mundo andino, en el que los astros también están animados, sentientes. Y también integré muchas otras referencias, las pinturas angustiantes —también relacionadas a los astros y las catástrofes— de Raquel Forner, que justo habla de las tragedias europeas que llevan a la inmigración masiva a América Latina. También estaba pensando mucho en el fuego imparable que consumía la Amazonía, otro tentáculo de el extraccionismo europeo; ni hablar de lo que sucedía en Bolivia a finales del 2019, esa crisis política extrema.

La instalación final se llamó EGO FVLCIO COLLVMNAS EIVS, latín que significa “yo fortifico tus columnas”, y que es una leyenda que aparece en una página sin numerar del libro de Guamán Poma, como agregada por él al final, y que tiene una interpretación germinal del escudo de la ciudad boliviana de Potosí  — de donde los europeos extrajeron toda la plata que quisieron — pero que tiene todo el marco adornado con las cabezas decapitadas de españoles.

Eso es lo que llamo arte político de 1615.

[Risas] En fin, con Covid se cayó todo. Se cayeron los astros: el Covid, la quema de la Amazonía, la crisis política en Bolivia, todo eso presentado como una reorganización epistémica, y justamente los astros colocados al centro como el sistema epistémico más antiguo. Mi instalación pone a los astros, al Sol y a la Luna, como si se hubieran accidentado en un coche: doblados, aplastados, apachurrados. El background es caótico, oscuro, pero también prendido fuego. Usé de esas lámparas que simulan fuego y que hacen que las sombras tiemblen. Los astros están hechos en alambre de aluminio, como una suerte de móviles, y entonces también están siempre inestables, moviéndose, con esa iluminación tipo fuego.

En esos días, también, una ave de Guajojó, que es un pájaro amazónico, fue visto en la ciudad de la Paz, a 3500 metros de altura cuando es una ave de la selva, de la tierra baja. Obviamente apareció porque había miles de especies escapando el fuego de la Amazonía. Pero ésta era una ave de mal agüero.

¿Porqué es de mal agüero?

Tienes que escuchar el canto.

Ay no, me queda claro… Justamente creo que es muy exitosa la instalación, al incluir este audio, la idea de mal agüero, de la catástrofe, la reorganización epistémica — es algo que aparece muy claramente en la ambientación, en el espacio vivencial, que es rojo, es oscuro, es inestable.

Quería que el trabajo fuese una ambientación, total, pero sobre todo quería priorizar la experiencia personal, más allá de lo que se hace por, para y en Instagram. Crear una experiencia para las personas que sí podían estar en ese lugar del mundo en ese momento, que era una suerte de riesgo en pleno 2020. Al final la gente se sentaba a contemplar el espacio, a dejarse estar ahí, lo que me pareció el resultado más afortunado. También me resistí a cierto tipo de mediación, tuve que intervenir ante les curadores. Les tuve que sacar y reclamar un estado mental del montaje que yo sentía que la obra requería. Me parece que hay una tendencia a sobre-explicar, “para que les alemanes entiendan”, querían sumar textos, reproducciones del texto medieval. Ahí me di cuenta de que me parece más importante entrarle a les espectadores por la vista, por lo vivencial, el corazón. Creo que en esa sobre-explicación, sobre-análisis, esa manufactura de puentes teóricos que implican las identity politics, el público queda de lado, o al menos puntos de encuentro posibles se dejan de lado: la vista, la experiencia. Se puede priorizar eso y al mismo tiempo tener muy bien situada, bien plantada, la producción propia. Quería reclamar una sutileza, un tipo de arte que también es político, por lo mismo que plantea, pero que se nos niega a les latinoamericanes en el escenario global. Me parece que también es político negarme al mecanismo político-discursivo que se espera de mí. Esa instalación me ayudó a volver sentir el poder del arte.

Suena como una experiencia muy intensa, a escala histórica también, todo lo que hemos atravesado recientemente, es una combinación demasiado fuerte de circunstancias.

La verdad quedé un poco mal después de la bienal, sí fue un proceso intenso de atravesar. Desde Noviembre del 2019 [la fecha de la crisis política en Bolivia], había entrado en una dieta de contenido, dejá de leer o escuchar hombres heterosexuales, pero sobre todo me dediqué a escuchar Radio Deseo, y a las mujeres bolivianas que sostuvieron al país en medio de la crisis: Eva Copa, que hoy es gobernadora de El Alto, María Galindo, Silvia Rivera Cusicanqui. Aproveché este momento histórico, las cuarentenas varias, para cambiar de dirección y cultivar otro tipo de contenidos en mi práctica. En eso tomé la decisión de hablar de la pandemia y de las mujeres de mi familia. Una suerte de reconocimiento del trabajo generativo/reproductivo que hacen las mujeres, incluyendo el sustento del sistema inmunológico. Yo crecí en un matriarcado de mujeres bolivianas abandonadas por sus parejas hombres por tres generaciones.

La muestra en que ésto resultó se llamó Isabel (En el Warmi Pachakuti). Warmi en aymara es lo femenino; y pachakuti es una palabra que usa Rivera Cusicanqui a la cuál ella le da el carácter de un vuelco en el tiempo y el espacio, uno que como el Covid, produce un vuelco femenino, que se trata de hacer las cosas desde escala pequeña, lo micro, en oposición a lo agrandado, bienalista y transatlántico. Entonces también fue un gesto más chico, en la galería Brunand Brunand en Berlín. Eran pocas obras, una propuesta de mural para el Parlamento de las Mujeres que convocaron las Mujeres Creando en el 2019. Yo crecí leyendo sus consignas grafiteades en las calles de La Paz. El mural en realidad es una escultura de alambre de aluminio, que tiene las dos flores “nacionales” de Bolivia, pero despojadas de su color como crítica a ese modelo nacional que militariza hasta a las flores. También tiene una serpiente, que es un símbolo de cambio muy frecuente en mi obra, y también la Luna, como el astro que ilumina la oscuridad, pensando en cómo el Parlamento de Mujeres iluminó la crisis política. El fondo tiene un poco de drama, es de mink falso negro.

¿Por el sacrificio de millones de minks que pasó en la pandemia?

¡Sí! 7 millones, en Dinamarca, por miedo a que tuvieran o transmitieran Covid.

¿Qué siguió de esta muestra que fue en Marzo de este año, que te nominaran para el Future Generation Art Prize, no?

Sí. Para ese momento estaba bastante exhausto. La Bienal fue en Septiembre 2020, el solo show en Marzo, y este premio inauguró en el Pinchuk Art Centre en Kiev en Septiembre. Sinceramente después de estos dos años, creo que lo único que sabemos es que no sabemos un carajo de qué va a pasar después. No es realista seguir pensando como hacíamos antes, y se siente egoísta ante el público también. Las cosas hoy no son lo que eran hace dos años, todes estamos muy confundides, las cosas ya no son lo que eran, las ferias, las bienales, el mundo del arte. Quería hablar con la incertidumbre y la volatilidad.

Al curador con el que trabajé para el premio le dije que mi único campo de investigación posible, desde la cuarentena en Berlín, era el campo de los sueños. En mis sueños podía salir, pasear, bailar, coger. Le dije, “quiero trabajar con los sueños, no irme a meter al internet”. También quería tratar de ralentizar la producción, de que las cosas tomen su tiempo y cuesten lo que cuestan. Quería trabajar con el papel hecho a mano más excelente posible: que la obra no sea discursiva, que sea material, que el papel-soporte se tome su tiempo, que el artesano a cargo sea bien pagado por su trabajo, que el material sea orgánico y lo menos dañino posible.

Mandamos a hacer 14 ó 15 pliegos de 180 por 140 centímetros. Y yo dibujaba en ellos al despertar, con pastel seco negro. Manteniendo un poco la línea simple de mi trabajo, que niega la línea recta. El protocolo era dormir, despertar y saltar a dibujar. Ni siquiera ir al baño, ni tomar café. Cada día un pliego. Pensaba también en el trabajo de Elena Blavatsky, la teórica ucraniana de la teosofía, que describe el estado de los sueños como los sonidos de una arpa de viento. Y como ya venía con este interés por los ambientes completos, de lo visual pero también de lo vivencial, mandé a hacer un arpa de viento con un artesano que se llama Göetz Rausch. El presupuesto total era básicamente mandar a hacer papel y un arpa de la forma más artesanal, justa y hermosa posible. El costo de producir objetos responsablemente.

En el espacio los dibujos los dispuse caóticamente, están cansados. No llegaban a Kiev desde Berlín, llegaron el último día, y los coloqué en un sólo gesto sobre la pared, cansados del viaje pero también de la cuarentena, se doblan, se enroscan hacia les espectadores, descansan en el piso. En la sala sólo está el sonido del arpa, los dibujos,  y un email que le mandé al curador después de que fui con unes amigues a Templehoff (el aeropuerto nazi que hoy es parque público) a tomar LSD y probar el arpa por primera vez. Básicamente le digo que no voy a poder seguir dibujando como lo venía haciendo, procesualmente. Cada papel merece un dibujo. Todo debe ser incluido, pensar en la inestabilidad, el movimiento, lo caótico del mundo, es criminal no incluirlo hoy en día. Estaba un poco high.

También es obra que se rehúsa a ser críptica.

Incluso es obra que todo el mundo puede hacer, es más un ejercicio. El estado mental que yo perseguía para dibujar es bien preciso: entre dormir, soñar y despertar. Ese intersticio entre la subjetividad y la identidad. Un ser/estar casi sin identidad, a medida que avanzaba el dibujo, sabía soltarlo en el momento que mi menta recordaba su cotidianidad, cuando pensaba en enviar un mail o desayunar. La muestra se llama Taypi, que es una palabra aymara que significa el centro del mundo, pero también el punto de encuentro, un espacio de negociación: entre el sueño y lo despierto, la cuarentena, la ausencia de contextos explícitos.

Amo, espero que ganes, bebé.