Linda Montano (Nueva York, Estados Unidos, 1942), artista que incursionó con la disciplina del performance en 1969 para centrarse en las vivencias propias, la transformación personal, el ritual y los estados de energía espiritual, y Tehching Hsieh (Nan-Chou, Taiwán, 1950), quien desde su llegada a los Estados Unidos en 1974 y tras abandonar la pintura, experimentó con la resistencia y la larga duración para realizar obras de arte basadas en el tiempo, hicieron una colaboración para explorar los bordes entre la vida y el arte.

En Art/Life One Year Performance, también conocida como Rope Piece, ambos artistas se adhirieron a la condición de vivir atados, sin separarse el uno del otro durante un año. Dentro de un margen legal y administrativo, Montano y Hsieh firmaron una declaración que establecía las reglas y condiciones de la performance. A las 6:00 de la tarde del 4 de julio de 1983, frente a una audiencia aproximada de 60 personas en una suerte de ritual público, una cuerda de escasos 2.4 metros de largo les fue atada alrededor de la cintura con un nudo de marinero. Los dos testigos oficiales y amigos cercanos de los artistas, Paul Grassfield y Pauline Oliveiros, colocaron un sello de plomo con su firma en cada extremo de la cuerda, la cual fue cortada por los mismos el 4 de julio de 1984 a las 6:00 de la tarde. Así, los artistas aprendieron a estar en el mismo espacio al mismo tiempo; a comer, bañarse, caminar, dormir, incluso a andar en bicicleta por el puente de Brooklyn con la presencia ininterrumpida del otro. Pero, por si fuera poco, también existía otra limitante: tenían prohibido tocarse. 

Este cartel, destaca las fechas en las que el público general podía visitar personalmente el estudio de Hsieh y constatar los avances de la performance en un periodo de tres meses. Junto con la evidencia fotográfica y los videos que documentaron la vida diaria de los artistas, esta obra es un registro del tiempo que Montano y Hsieh pasaron juntos; un trabajo de documentación indispensable, considerando la cualidad dinámica y efímera del arte de acción, en el que los artistas incorporan ideas de otras disciplinas, como la danza, la actuación, la música y la poesía pero también de actividades y materiales cotidianos para crear eventos de naturaleza abierta e indeterminada que provocan y desafían las convenciones del arte, pues cuestionan la relevancia y el alcance de medios tradicionales hasta entonces como la pintura, el grabado y la escultura, al mismo tiempo que resignifican el papel del arte para una sociedad y sus inquietudes.Si tomamos en cuenta que Art/Life One Year Performance se basa en el paso de un largo período de tiempo, el cartel es lo que pervive materialmente de una vivencia, un cruce profundo entre dos vidas. Y, aunque este papel sea apenas una reminiscencia, un sinfín de cuestiones como la soledad, la vulnerabilidad, la confianza, la intimidad, la resistencia y la libertad parecen brotar de él. ¿Se puede hacer arte y vivir simultáneamente? ¿Qué implica estar atado por un año a una persona sin poder tocarla?

Pedro León de la Barra (1972) es un artista y curador mexicano. Estudió Arquitectura en la Ciudad de México y tiene una maestría en Diseño y Estudios Urbanos en Londres. Actualmente reside en Brasil y viaja constantemente por distintas ciudades del mundo. Durante su amplia trayectoria ha sido curador en el Museu De Arte Contemporânea De Niterói – MAC de Niteroi , curador de Arte Latinoamericano del Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand – MASP y director de la Casa França Brasil; también fue curador en algunas ferias de arte como Pinta/London (2010-12), Maco/México (2009-1012), Circa/Puerto Rico (2010), La Otra/Bogotá (2009), ArteBA/ Buenos Aires (2012) y ArtRio/Río de Janeiro (2011-2013).

Gracias a sus conocimientos de arquitectura, busca reconfigurar las estructuras convencionales que suelen tener las exposiciones. El enfoque de sus muestras se dirige a experimentar con la disposición del espacio para que conforme un elemento más en la exposición en donde el espectador, las obras y el lugar participen en una especie de diálogo.. Además, su interés se inclina a buscar estrategias para la reapropiación de los espacios públicos. 

En 2012, León de la Barra fue curador de la muestra Novo Museo Tropical para la cual realizó este cartel a modo de manifiesto, donde se muestra un esquema historiográfico con forma de una penca de plátanos. Novo Museo Tropical, presentada en Costa Rica,  propuso un “museo sin paredes” como invitación a repensar estas instituciones perpetradoras del discurso hegemónico que deja de lado a cierto público, situaciones y contextos así como la manera de hacer, exponer y distribuir el arte. 

Con el apoyo de distintos formatos, se trató la explotación, la fantasía y la exotización de la región. Al centro de la penca se extiende la palabra “dictadura” como factor común para englobar los problemas y consecuencias de las “repúblicas bananeras” a lo largo de su historia. El término hace referencia a los países de América Central independizados a principios del siglo XIX, de clima cálido y donde se cultivaba el plátano, y que Estados Unidos veía como un territorio propio.

 En los plátanos se reparten nombres de artistas, movimientos y eventos que forman parte del mundo artístico en América Latina, al mismo tiempo, abre una invitación para agregar más artistas que amplíen el racimo. 

 La exposición Novo Museo Tropical  se realizó en TEOR/ética, un espacio ubicado en San José, Costa Rica, dedicado a impulsar el desarrollo del arte latinoamericano y propiciar nuevas maneras de pensarlo. Su propósito es producir espacios para el cuestionamiento, el debate y la generación de un pensamiento propio de la región.

Pocas veces se había pensado en caminar como un acto creativo. Si la danza evidencía el cuerpo y la motricidad, poco o nada se había enunciado del espacio que deja el movimiento humano y sus restos en los espacios. Con A Line Made By Walking [Una línea hecha al caminar], Richard Long incursionó en la escena británica en 1967, sentó las bases de lo que posteriormente se conoció como land art, una prolífica corriente del arte conceptual. Nació el 2 de junio de 1945 en Bristol, Reino Unido. En 1966, durante su estancia en la Saint Martin’s School of Art de Londres, comenzó a desarrollar una obra basada en el recorrido del paisaje, que lo llevaría a una longeva carrera, en la que empleó  materiales orgánicos, y se desarrolló en los medios de la fotografía y la escultura. Long es el único artista que ha sido preseleccionado cuatro veces para el prestigioso Premio Turner, reconocimiento anual ofrecido por el Tate Museum a un artista británico con motivo de una exposición o presentación destacada. El suelo mexicano también ha llegado a ser parte de su obra, con piezas expuestas en febrero de 2020 en la Cuadra San Cristóbal, en Estado de México, que consistió en una instalación de piedras monumentales provenientes de lugares como Puebla o el volcán Popocatépetl. 

La obra central que lo hizo famoso de su serie homónima es un poco distinta a las fotografías aquí presentes, pues consiste en una fotografía blanco y negro que muestra un sendero sobre la hierba, cuyo final es un prado con árboles. Si bien la intervención del paisaje y la tierra son lo esencial del trabajo temprano de Long, la fotografía emerge como la obra en sí misma. Ante lo efímero del rastro humano sobre la tierra, que hace de las creaciones de Long de corta duración y de acceso limitado a un público, es necesaria la documentación fotográfica para inmortalizar creaciones tan modestas como senderos sobre distintos suelos. Inicialmente Long trazó sus particulares líneas sobre las áreas rurales de Inglaterra, pero con el paso de los años su quehacer artístico lo llevó a territorios alejados de su país de origen, como Canadá, Mongolia, Australia y Bolivia.

Provenientes de la exhibición retrospectiva Richard Long: Heaven and Earth [El cielo y la tierra], inaugurada en la Tate en 2009 y que presentó algunas piezas inéditas, las esculturas aquí documentas evidencian el paso de Long sobre entornos y suelos varios. Ligeramente distintas a su escultura original A Line Made By Walking (1967), las formas remiten a dos gestos humanos básicos: las líneas y los círculos. La fotografía superior muestra una espiral trazada sobre la arena. La intimidad de dicha pieza es perceptible por medio del ángulo en que Long la captura: en lugar de hacer uso de helicópteros o plataformas para mostrarnos su escultura (práctica común en el land art, que se sirve de recursos audiovisuales), ésta es fotografiada desde la arena misma, percibiendo el espiral trazado desde el nivel de la tierra. Lo anterior evidencia lo rudimentario de sus piezas tempranas: no necesita más que de sus pasos y de su cámara fotográfica para llevar a cabo sus creaciones. Otras obras de Long, como Spiral Jetty [Muelle espiral] (1970), retoman esta particular forma para llevarla a  la escala monumental; el artista británico construyó la escultura sobre un lago en Utah con 5.000 toneladas de basalto negro, que aún permanece hoy ante las inclemencias del tiempo. No obstante, el espiral aquí presente es de naturaleza efímera. Cualquier playa o duna podría guardar el secreto de haber sido alguna vez un Richard Long, y le paseante podría nunca saberlo. La fotografía inferior es una cruz sobre un prado de Inglaterra. Corresponde a una de sus creaciones más tempranas, realizada en 1968. Retoma el motivo del country walk [el paseo campestre], una tradición británica de recreación común de las clases aristocráticas, burguesas e incluso obreras. Este tipo de paseo remite a una actividad casi democrática, que no conlleva mayores connotaciones sociales o políticas. La inocencia del paseo campestre es subvertida por el artista al no proveer de una representación directa de una caminata, sino sólo la idea de ello, pues el cruce de dos líneas se muestra como absolutamente deliberado, medido e inspirado por la geometría. Es una escritura sin textos, que deja ver la percepción e ideas del artista sobre el paisaje. Sin embargo, las formas de Richard Long, en su abstracción, también sirven para evocar  toda clase de pensamientos y afectos en quien las observa.

Pablo Vargas Lugo (Ciudad de México, 1968) estudió Artes Visuales en la Universidad Nacional Autónoma de México. En 1997 realizó la obra Vida en Marte para la instalación in situ, Kiosco esotérico, concebida como una pieza portátil, ya que contenía en su estructura una serie de periódicos falsos en los que se visualizaban imágenes fantásticas.

La pieza fue exhibida de septiembre a noviembre de 1997 en la explanada del CECUT, en Tijuana, B. C., en el marco de la tercera edición de InSITE 97, un proyecto de producción artística fundado en 1992, que fomenta colaboraciones entre artistas, agentes culturales e instituciones, con sede en Tijuana/San Diego en sus inicios, y posteriormente en la Ciudad de México.

Para la instalación, el artista diseñó una estructura dividida en cuatro módulos, en los que se disponían los periódicos The New York Times y El Financiero, cada uno con imágenes impresas de descubrimientos científicos. El primero sobre un hallazgo de un posible meteorito marciano, mientras que el segundo, sobre una bacteria en un volcán submarino.

Estas imágenes fueron de especial interés en el artista, por lo que, las interpretó como imágenes acordes a la idea que se tiene del cielo y el infierno. Por esta razón, The New York Times contenía la imagen del cielo y El Financiero, la imagen del infierno. Irónicamente cada uno representaba Estados Unidos y México, respectivamente. 

Conceptualmente estas imágenes estuvieron relacionadas con la temática de la instalación, y en general, con la edición de InSITE 97, que buscaba crear un diálogo entre las dos ciudades: Tijuana/San Diego, con el propósito de intercambiar y confrontar realidades, utilizando el espacio público como vía de análisis e interpretación artística. 

La propuesta de sitio específico, cumplió con estos parámetros, y su relación con el espectador fue a partir del contacto directo, en especial con el interés que suscitaban las hipotéticas noticias, aunque el propósito no haya sido el de transmitir como tal una información verídica, sino todo lo contrario: cuestionar la falsedad recurrente de los medios de comunicación. De esta manera, los periódicos, como parte de la instalación, reforzaron el concepto principal del artista.

Otra de las particularidades de la instalación, fue el dinamismo con el que se planteó la posibilidad de lectura, al no ser sólo una obra con funciones múltiples, sino como algo más: espacio alterno de apreciación estética, ya que por las noches se cerraba y se utilizaba para transmitir contenidos sensacionalistas en un tono irónico.

Para Vida en Marte se realizó un tiraje de 1000 ejemplares, que durante el proceso de exhibición se fueron agotando. El artista ha confirmado que, al día de hoy, quedan pocos. Con ello se ha cumplido el propósito de su creación, edición y presentación.

Por otro lado, el periódico como objeto artístico editado posee un valor que lo coloca dentro de una concepción de obra perecedera que, al ser un material de la instalación, tiene la posibilidad de poder ser interpretado desde otra perspectiva: la colección o el resguardo, asegurando con este gesto, un nuevo espacio y una apreciación diferente que comúnmente no tiene.

La obra plantea una paradoja visual, pues, mostrando una imagen impresa que se distorsiona, incluso que se presenta de manera invertida, alejándose de toda comprensión razonable, se problematiza la visión y la legibilidad de los contenidos. Vida en Marte forma parte de la Colección Tlacuilo MACG, en la que no sólo se conserva, sino que, por la forma en la que se dispone, da cuenta que un objeto común, interpretado artísticamente bajo las condiciones de la edición y exhibición, puede prolongarse, tomando su distancia frente a un público.

Sofía Elías es una artista de Guadalajara, México, diseñadora y arquitecta. Trabajó en el estudio de Pedro Reyes durante tres años desde el 2018, donde al mismo tiempo, realizó su trabajo de tesis en torno a los parques infantiles. La pieza Torre fue regalada a Pedro Reyes durante la estancia de Elías en el estudio del artista y posteriormente fue donada a Tlacuilo en el MACG. 

La investigación en torno a su proyecto de tesis la llevaría a escribir un artículo titulado “Columnas sobre columnas”, en donde a partir de parques infantiles exploró cosas como el juego, lo infantil y las memorias de niñez.  Elías cuenta que durante su proceso de tesis comenzó a “hacer maquetas experimentales, con chicle, pasta y plastilinas” hechas en casa. En particular, Elías comenta que las columnas fueron la razón por la cual estudió arquitectura; narra la forma en la que su padre la introdujo a distinguir los estilos dórico, jónico y corintio, a la vez que encontró en las columnas una proporción ideal personal.

Torre representa una columna corintia, a primera vista firme y estable, la cual comienza a derretirse sobre su base. Mientras la cima está cargada de motivos decorativos, propios del estilo corintio, la parte baja se transforma en un cuerpo denso y deforme, semejante a texturas que remiten a la gelatina, a la plastilina y el magma.

El dibujo se puede leer como una intervención al símbolo epítome de la estabilidad: la columna; en este caso, sumergida en su materialidad plastificada. El cimiento se vuelve chicloso, pegajoso. Las evidentes irregularidades se transforman en estímulos sensoriales relacionados a lo visual, lo táctil e, incluso, lo sonoro. Palabras como “blobb”, “wobble” y “pofi” son utilizadas por Elias para describir y referirse a varias de sus obras, las cuales aluden a la sonoridad de las texturas, propias de sus esculturas.

La inestabilidad visual tiene un análogo con los efectos de Instagram, comúnmente utilizados en el perfil de la artista. La imagen se distorsiona y las líneas rectas se transforman en una ilusión, en un juego de direcciones que termina por generar  un efecto de plasticidad en la imagen. De esta manera en la obra de Elías, el dibujo arquitectónico adquiere una dimensión escultórica.